移动版

主页 > PT电子 >

电影艺术中的“暴力美学”文化

  内容提要 暴力美学在影视艺术中是一个不容忽视的文化现象。本文试图通过对暴力美学的渊源、风格、流派及导演的美学追求,探讨暴力美学不同侧面形式和技巧呈现,从中剖析暴力美学的价值意义,最直接的方法,就是挖掘电影暴力文化的娱乐美的深层内涵。
中国论文网
  关键词 暴力 暴力美学文化 杂耍蒙太奇 软性暴力 显性暴力
  
  暴力是人类的生存本能。作为生存本能的暴力是人类最原始的生产力,暴力是我们打通道路,通向世界,获得权力和满足欲望的几乎唯一的手段,在对暴力的不同观念和施暴的方式态度上,形成了我们的文明历史。
  暴力很早就进入了艺术,这从原始艺术中的洞穴岩画上就明显地看到,如在西班牙阿尔塔米拉洞六六顶画里,我们就发现了原始人猎杀野牛和受伤的野牛落荒逃走的场面。暴力进入影视作品,形成了暴力电影类型,既是艺术中暴力的正常延续,也是影视人类学的基本原则在起作用。“一般而言,在某种意义上,我们可以说所有的电影都是人类学电影,都是反映人和人的生活的”。人类学作为“人的科学”是有关人的文化本能的学科,影视作为艺术手段,则成了文化载体,记载了人类最基本的文化习惯和本能,影视记录和反映人类生活的强大渗透力,决定了暴力电影的存在,而暴力电影中的暴力就是很明显的因素,体现的是生理性的美感,表现的是人类的生存状态和文化本能。可以说电影在另一方面说,也是暴利的展现史。电影中的暴力被人们认为是增加犯罪的教唆者。提倡暴力美学的导演们都在竭力让观众在观看暴力电影时,相信那血淋淋的场面是真实的。延伸开来说,后来西方知识界对于电影电视为生的媒体文化的批评,就是相当的严厉,他们认为当代媒体文化中的暴力画面增加了当代社会现实中的暴力。先是防范犯罪电影和黑帮电影,接着是防范喜剧和卡通片,最后是集中研究影视暴力美学。从早期电影《火车大劫案》开始,画面充斥了没有删节过的大量暴力画面,这也说明暴力是作为电影讨好观众的一个重要因素存在的。
  欣赏和确定“艺术暴力”概念的最直接的方法,就是挖掘电影暴力的文化娱乐美的意义。早在格里菲斯的《党同伐异》中,宗教屠杀的镜头画面就显得触目惊心,那是蒙太奇手段的一种艺术表现形式。二十世纪三十年代的黑帮XX,黑道人物横死街头,是对暴力否定的教化表现。西部片中的策马横枪的牛仔英雄形象是电影暴力形式美的另一种体现。20世纪60年代后,暴力表现形式更加细致,更加唯美。20世纪80年代诞生了电影史上第一个“暴力英雄”――伊斯特伍德,他在警匪片和西部片里满足了所有男人的暴力幻想和暴力快感。这也使得他成为西部片中的明星,他的西部片成为美国的象征。后来的二战片如《全金属外壳》、《拯救大兵瑞恩》中的暴力场面,其暴力镜头画面最后变成了谴责战争的手段。实际上,我们发现真正有影响力的暴力电影是文化性暴力片――把暴力看作是美感的基本依托,又上升到文化性的高度,我们可称之为――“暴力美学文化”。
  1971年,库布里克代表性电影作品《发条橘子》是电影史上最伟大的暴力电影之一,影片对个人暴力、制度暴力给予了辛辣、大胆和疯狂的描述。导演对暴力的荒诞而夸张的处理,为无数的导演带来了灵感,暴力越来越成为银幕的娱乐调味剂,反思材料而不仅仅是恐怖面具。周润发在《英雄》影片中,一匣子子弹都不能使人死亡,让你感到英雄是不容易死去的,塔伦蒂诺的《低俗小说》制造了最荒诞的生死存亡方式,斯通的超现实主义杰作《天生杀人狂》,揭示了只有唯恐天下不乱的媒体才是真正的“天生杀人狂”。
  既然暴力不可避免,我们应该努力寻找电影暴力中的娱乐性美学意义。暴力的娱乐性美学是在人类学的背景中产生的,是人类生存本能中的娱乐极致,是生理性“美感宣泄”,从文化美学来看,影视美感首先是人类美学的组成部分。人类学美学认为,生理原因是个“本我”问题,是美感的最基本的依托,没有本我,一切都不存在,所谓的主体美也是需要生理性基础的。影视的生理性美感是人类的生命基因在起作用,是始源性美感,主要有生、死、性和由此而来的暴力主题。暴力进入影视首先是一个文化学问题,而不是美学问题。这种冲动在影视中就成为最原始的影视美感,人们在银幕的暴力展现中,领略到美感的颤栗,从而体验另一层面的娱乐快感。
  电影的“暴力美学”现象兴起及在表现形式上,一定程度上受到了爱森斯坦的杂耍蒙太奇的观念影响。而爱森斯坦的杂耍蒙太奇技法和观念上的来源,是美国格里菲斯的蒙太奇技法。爱森斯坦强调:“在这种背景下最令人鼓舞的人物是格里菲斯。是他的作品使人们意识到电影不仅仅是一种娱乐和消遣。格里菲斯把美国电影的崭新手法以及感人的故事富有人情的表演、笑声和眼泪结合在一起了。而他之所以能如此伟大,是因为他具有惊人的能力,用电影聚集人们内心假日中的全部光和热……”
  爱森斯坦创立的“杂耍蒙太奇”技法和观念,在诸多的商业电影、动作片和广告中影响甚广,而其暴力的形式趣味,即“暴力美学”兴起,则是爱森斯坦的吸引力蒙太奇发展的纯形式效果的最极端体现。其“暴力美学”是形式主义的华彩乐章,是纯形式视觉冲击感极端化呈现。而从这一观点、试点看法,美国、香港发展起来的“暴力美学”,其形式美感和视觉、听觉冲击等表现风格,是从吸引力蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。而“暴力美学”已成为其重要的艺术形态和美学观念的有约定俗称的特定的、概念化的词汇。“暴力美学”在香港电影中得到充分发展,其表现形式演化成为一种港产化的特有的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘了枪战、武打动作和场面中的形式感,并将其中的形式美感发挥到令人炫目的程度,而忽视或弱化了其中的社会功能和道德教化的效果。最早的是美国的萨姆・佩金帕导演的《野蛮的一伙》和《邦尼和克莱德》等片,以后在徐克、吴宇森、林岭东等导演的武打、动作片和警匪片的创作中,都有了充分的发展。这一风格技巧还影响了美国的一批导演们,经过昆汀・塔伦蒂诺启发了奥利佛斯通等人的一些影片。如《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》等影片都是“暴力美学”的代表性作品,这一美学理念也影响到了华人导演李安。从这种文化现象来看,暴力美学表面上弱化或者抛弃了社会劝诫和道德审判,但就电影社会学和心理学来说,其实是把责任和选择权交给观众,也就是说,电影不再提供社会楷模大众的英雄形象和道德标准的指导性指南,电视也不承担对观众的教化责任,它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。这就是把选择的责任还给每一个观众,它是一种存在主义下的人道主义观。当然,它所面对的,必须具备的不可缺的社会大环境是具备商业伦理和基本的人道情感的观众、后现在社会、高度法制化的社会、有自由竞争的文化空间和有自由的文化产品选择权。电影暴力更多的以电影暴力的形式美的方式存在于电影荧幕中,国际级华人大导演吴宇森,他的电影世界充满了暴力的形式美感,无疑在这方面最具有创造性。
  无论是《英雄本色》、《喋血双雄》、《纵横四海》还是最近的大制作《赤壁》,吴宇森的影片在内容上有明显的暴力主题色彩,但这并不是最主要的,他只是在题材的借用上使用了暴力的场面,其文化的底蕴则是东方式的传统型情感表达,并在此基础上展现东方人对暴力的形式美的理解。吴的影片大多是主人公中枪后不即刻倒下,而是注重酝酿气氛,临死前一定要撞倒好几张凳子,把情绪渲染足了。吴的影片的暴力之所以有独特的魅力,来源于民族化的形式美,是东方情感融入了西方科技的完美统一。首先来自中华武侠文化的东方式情义主题,和江湖道义主题,重视男人间的忠诚,用近乎赞美爱情的抒情化手法,讴歌男人之间的友谊和生死相依。其次,吴的影片对暴力形式美的设计方面,将暴力动作予以美感形式,表现了暴力又不避开暴力,在暴力中追求浪漫、追求美的动态。在其影片中,高耸入云的高楼,潇洒倜傥的人物,惊险刺激的追逐,弹雨如飞的枪战,精彩绝伦的爆破,成了视觉奇观和内涵丰富的视听元素,形成了其独特的银幕风格。但吴的电影画面,则过于形式化了,他只是满足于对观众产生强大的视觉冲击力,并把暴力唯美得令人发懵。吴会让其主人公的死亡如樱花一般灿烂,脑袋开花不过是一场风花雪月。吴宇森自己也说:“所谓的暴力,对于我来说是舞蹈,是美感。”

  相对而言,陈凯歌的早期电影,没有血光、没有枪声、没有爆炸,展示的只是平静的小生活,却蕴含着无形的依赖于社会关系的文化“暴力”。如《黄土地》中翠巧爹和翠巧之间的冲突,从来没有正面的对峙,翠巧的爹从未打骂过翠巧,但只要她爹在场,她甚至连抬头的勇气也没有,这无疑是最残酷的“冷暴力”,而这种暴力更甚于吴氏影片中的“显性”暴力。陈的《霸王别姬》,则是一座“暴力迷宫”,它的暴力被掩盖在了沉重的文化思考中。《荆轲刺秦王》的影片,陈凯歌把“暴力”判断的责任和权利交到每一个观众手中,其古装的主旋律的乖巧设计和完美演出与美学暴力在叙事层面上表达,而影片的暴力美学界限符合基本人性和正常的人道情感,符合了大致的、相对可知的历史判断。这个判断是建立在对理性的信任上,基本人道情感能够被人类认识和感受。《荆》美学上的完美、纯熟、有力与思想上的反动,体现了真善美的不统一。正如陈凯歌自己说的:“从某种程度上讲,影片暴力,亦或一个帝王怎样变成暴君,一个平民怎样变成英雄的故事。”
  对于电影杀手的“软性”、“温柔”感,法国导演吕克・贝松执导的《这个杀手不太冷》,其风格具有浓郁的“艺术法国”味道,展现了暴力背后的深层思考,成了存在主义思潮的载体。影片中里昂作为职业杀手,暴力是他生存的手段,但影片表现的不是他杀手的一面,而竭力表现他的“温柔”,他的“温柔”令观者不知所措。里昂的杀手不杀手,暴力不暴力,其“视觉美感”变成了“美学硬骨头”,“硬碰硬”的暴力被消解得无影无踪,成了文化冲突和工业社会的牺牲品,成了人性思考的很好注释。
  其实,文化内涵的思考是不可避免的,做点“小资”的理解是一种时尚,人类学家早说过,人类是通过知识、智力和暴力综合性掌握这个世界的,我们确实需要在暴力的枪林弹雨中体验“战栗”感,去“安全地冒险”。日本导演北野武的影片即很冷静地证明了这一点,他那樱花般美丽又短暂的暴力,其根源是来自于对传统文化的“了断”,以武士精神抵抗生活的卑微,这种“北野武”暴力感,我们看到男人对暴力的崇拜和对牺牲精神的无声赞美,在冷酷和幽默中有一种奢华的暴力情绪。北野武的暴力影片从更高的角度看,则是日本民族文化形象的“现代化”表达。他的暴力是和民族化温情合二为一的混合体,将传统文化和现在文化的冲突用黑色电影的方式呈现出来,主人公如同生活在现代生活中的武士,有华丽的壮烈,死亡成为崇高的主题,暴力的血腥慢慢地被其冲淡。
  对中国武侠电影而言,电影的暴力娱乐其实并不在于要让观众看到一个一味打斗的超级武夫和暴力血腥的场面,而是要呈现暴力者的内心世界,这是中国武侠电影的特点,在中国武侠片中暴力已经成为消费性质的视觉形式,其暴力手段是无法回避的,但在华夏文化的背景下,暴力应有相对的合理性,要正视暴力本体存在必要性,要选择暴力的有效形式,要设计如何消除其血腥和残酷的负面影响的文化机制,“以暴力来消除暴力”是中国电影中武侠电影类型提供的极好保险。
  中国武侠电影消解暴力手段多样,如暴力的神圣化、伦理化、喜剧化、舞蹈化。在娱乐的前提下,我们要承认暴力不仅是观赏卖点,也不是危言耸听所强调的喜剧、滥爱剧并列的娱乐毒药,它还可能是和武侠电影的文化主题行侠仗义、抑恶扬善、抵御外敌、民族自尊等相邻,是文化原罪的表现,也是视觉奇观的部分,如电影中的武术动作、剑舞等所谓的影像暴力,本身就是很美的银幕奇观。其背后内涵,暴力呈现流露出神圣化的色彩,替天行道,为民除害,形成最高的民间伦理,是天意和道德的美学无意识体现,是伦理化的正剧,是正义的暴力,是喜剧化的有效手法和动作,是舞蹈化武术的舞台,是极富观赏性的文化语境,也是借用武术来表现神奇的文学虚构手段的移植。可以说,中国武侠电影中暴力文化美的表达形式对各类娱乐型暴力银幕表现,提供了一个具有独特华夏美感的范本。
  电影暴力美学的目标就是暴利的视觉化和美学化,所有暴力为出发点的影片,最后却不约而同走向了娱乐文化美的提升,追求暴利美的尽善尽美,发掘纯观赏效果的视觉冲击力,以求在娱乐电影的大潮中获得生存的地位和价值。但纯视觉的暴力无论如何还只是生理性的,可怕的是银幕暴力导致的心理冲击。一般而言,暴力美学只是让动作化为唯美,而美学的暴力则是把我们的价值和心理防线粉身碎骨,要我们接受导演的所有“强盗逻辑”,这是意识形态的霸权主义。
  
  参考文献:
  [1]王海龙《人类电影学》,上海文艺出版社,2002年6月,第25页。
  [2]彼德・A・达特《在格里菲斯与爱森斯坦之问美苏电影的相互影响》,《美国电影史话》,中国人民出版社,1995年5月第36页。
  [3]贾磊磊《消除暴力――中国武侠电影的叙事策略》,《当代电影》2003年5第5期第50―56页。